Eu falo a partir da Amazônia paraense. Falo a partir do deslocamento contínuo entre territórios, comunidades, rios, escolas, periferias, aldeias, salas improvisadas de cinema e espaços institucionais que raramente compreendem o chão que pisam. Não falo desde um ponto fixo. Falo em movimento.
Esse movimento não é figura de linguagem. É condição de existência. O corpo aprende antes da palavra. O olhar aprende antes do conceito. O cinema que faço nasce desse aprendizado lento, feito de retorno, de repetição, de presença insistente. O território não se entrega inteiro a quem passa. Ele exige tempo. Exige escuta. Exige permanência. Exige que a gente aceite não entender tudo de imediato.
É desse lugar que penso a representação cultural. E eu nunca sei exatamente por onde começar quando o assunto é representação. Não porque falte tema, mas porque ele sobra. Ele chega carregado de ruído, de expectativa, de disputa, de gente falando em nome de outras gentes, de lugares falando por outros lugares. Começar já é um gesto político. Por isso começo assumindo a dificuldade. A dificuldade já diz muito do terreno onde estamos pisando.
Representação aqui não é ideia abstrata, nem bandeira identitária, nem slogan. Representação é gesto material. É escolha. É enquadramento. É decisão sobre o que aparece e o que permanece fora da imagem. Representar sempre significou tomar posição, mesmo quando essa posição tenta se esconder atrás de uma suposta neutralidade estética.
A Amazônia não entra em cena vazia. Ela já está ocupada por capitais, por interesses, por projetos, por discursos de desenvolvimento, por estratégias de mitigação, por pactos silenciosos. O cinema que chega aqui não inaugura o território. Ele se insere numa disputa em curso. Ele passa a operar dentro dela.
Quando a COP30 se anuncia como horizonte, o território reconhece o roteiro. Vêm investimentos, obras, reformas, requalificações, discursos de futuro e sustentabilidade. A cultura entra como linguagem estratégica, como vitrine, como elemento simbólico de um grande evento global. Shows são financiados. Palcos são montados. Programações são anunciadas como celebração da diversidade.
Ao mesmo tempo, artistas locais são convocados a participar sem cachê, como se o trabalho cultural pudesse existir apenas no plano do simbólico quando se trata de quem vive aqui. Como se o corpo que cria, ensaia, se desloca, sustenta a cena, não tivesse materialidade. Isso não é contradição pontual. É forma de organização. É sistema funcionando.
A pergunta que se impõe não é moral. É estrutural. Quem financia o quê, de que maneira, com quais interesses em jogo. Quando o dinheiro entra, ele organiza o espaço, define a cena, escolhe o que aparece e o que fica fora do enquadramento. O capital que sustenta o espetáculo não é neutro. Ele carrega história, acumulação, extração, conflito.
O espetáculo cumpre um papel preciso. Ele concentra atenção. Ele acelera a cena. Ele produz sensação de pertencimento e visibilidade. Ele desloca o centro da discussão. A questão deixa de ser o modo como o território é explorado e passa a ser a qualidade da festa, a escala do evento, o nome que sobe ao palco.
Eu venho de uma região onde o território nunca foi palco. O território sempre foi campo de disputa. Terra tomada. Rio desviado. Floresta convertida em mercadoria. A cultura aqui sempre esteve atravessada por isso. Não existe neutralidade possível. Falar de representação cultural regional exige perguntar: representação para quem, em que condições, a serviço de qual projeto de mundo.
Dizer que o Pará não foi representado em determinado evento já pressupõe que esse evento seja o lugar legítimo da representação. Essa pressuposição não nasce do território. Ela nasce de uma hierarquia cultural que aprendemos a aceitar. Quando brigamos por subir ao palco consagrado, brigamos por reconhecimento dentro de um jogo que já vem com regras definidas.
Os grandes teatros, os centros legitimadores, os espaços consagrados cumprem um papel específico na economia simbólica. Eles organizam reconhecimento. Eles definem valor. Eles funcionam como filtro. O território amazônida produz cultura o tempo todo, fora desses centros, há séculos. Produz saber, estética, linguagem, ritual, técnica, política. O sistema recolhe apenas aquilo que pode ser convertido em valor simbólico.
No audiovisual, esse mecanismo se explicita. Editais nacionais definem critérios. Projetos são avaliados segundo parâmetros que respondem à lógica do mercado, da circulação, da linguagem padronizada. Quando projetos amazônidas não se adequam, o diagnóstico recai sobre a proposta. O sistema permanece intocado.
Surge então o movimento de indignação. A defesa do estado. A defesa da produção local. A defesa da qualidade ética e estética. Eu compreendo esse movimento. Eu me solidarizo com ele. Mas sigo perguntando: quais critérios estão em jogo? Que estética é reconhecida como legítima? Que cinema está sendo defendido?
Quando a luta se organiza apenas para provar que nossos projetos cabem no sistema, a gente fortalece o próprio sistema. Passa a defender a moldura em vez de questionar o quadro. Isso não acontece por ingenuidade. Acontece porque precisamos sobreviver, produzir, seguir trabalhando.
Eu falo disso porque também opero nesse campo. Conheço essas contradições por dentro. Sei o desgaste que é fiscalizar políticas públicas, participar de conselhos, entender leis, acompanhar processos administrativos, lidar com atrasos, com precarização, com promessas que não se cumprem. Esse desgaste não é individual. É estrutural.
Atravessando territórios impactados por hidrelétricas, agronegócio, mineração, encontrei também instâncias intermediárias. ONGs, projetos, dispositivos técnicos que falam em mitigação, diálogo, equilíbrio. Essas instâncias produzem amortecimento do conflito. Traduzem violência em linguagem aceitável. Transformam crime ambiental em processo monitorado. Não inventam o sistema, mas ajudam a fazê-lo funcionar com menos ruído.
É aqui que a luta de classes aparece como critério. Não como palavra de ordem. Como chave de leitura. Porque sem esse critério a gente gira em falso. Briga por edital, por representação, por visibilidade, e retorna sempre ao mesmo ponto.
O cinema que faço nasce da recusa a esse amortecimento. Nasce do incômodo. Da presença prolongada. Da convivência com o conflito sem promessa de resolução rápida. Nasce do território como critério. Por isso a práxis importa. Não como conceito, mas como prática contínua. Insistência. Retorno. Vínculo. Tempo investido sem garantia de reconhecimento.
A estrutura que sustenta esse cinema não se organiza como evento. Ela se constrói como duração. Atravessa formações, cineclubes, encontros, oficinas, debates, filmes que circulam primeiro no território antes de circular fora dele. Ela não disputa palco. Constrói chão. Não pede autorização para existir. Existe porque é necessária.
Eu escrevo este texto para assumir posição. Não para apontar dedo. Não para encerrar debate. Escrevo para manter o pensamento vivo. Para sustentar uma crítica dura sem ser destrutiva, carinhosa sem ser conivente, assertiva sem ser autoritária.
O trabalho não termina no texto. Ele continua no território. No corpo. No tempo.
Carpinteiro de Poesia
Francisco Weyl
Amazônia Paraense — em movimento permanente
02.01.2026
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