Se a memória não me falha, transcorria o ano de 2019/2020, por aí, eu estava em Arcos de Valdevez, Portugal, quando participei de uma conversa pela Internet conduzida por Rosilene Cordeiro, que estava em Icoaraci, articulando uma ação da Casa Poranga em parceria com a Sala Tata Kinamboji, da UFPA, no âmbito de uma programação atravessada pela permanência espiritual, artística e política de Tata Kinamboji, o nosso querido amigo Arthur Leandro, que nos havia deixado em 14 de maio de 2018.
A própria natureza daquele encontro carregava um sentido de transmissão aos vivos. Existia ali um movimento de reverência, memória, continuidade, troca, reencontro e afirmação de uma comunidade afetiva construída pela arte, pelo cinema, pela espiritualidade, pela pesquisa e pelas caminhadas compartilhadas ao longo de muitos anos.
Rosilene conduzia aquela conversa a partir de uma intensidade rara. Sem distância entre vida, arte, pensamento, corpo, terreiro, cinema e afeto, tudo aparecia atravessado, tudo comparecia junto. A fala corria como experiência vivida. As perguntas surgiam impregnadas de memória, intimidade intelectual, cumplicidade artística e convivência espiritual. Em vários momentos, Arthur Leandro permanecia sentado conosco naquela transmissão, não apenas como lembrança, mas como força organizadora da própria conversa.
Uma das primeiras questões levantadas dizia respeito ao termo guera. Eu buscava compartilhar uma formulação conceitual aprendida diretamente com Arthur Leandro, sacerdote afroreligioso, mestre, referência fundamental em diversos momentos da minha formação humana, artística e política. Arthur ensinava que guera é Nheengatu. Guera não é Tupinambá. Essa observação tinha importância para ele e passou a ter importância para mim também, porque dela derivavam compreensões mais profundas acerca das passagens, permanências e estados de transformação da matéria simbólica.
Arthur dizia: ita é pedra; itaguera é aquilo que, mesmo já não sendo plenamente uma montanha, ainda conserva condição de montanha. Ibira é mata; ibirapuera guarda a memória da mata em estado de transformação. O guera habita o hiato. Permanece ali uma suspensão, uma dúvida, uma continuidade deslocada. No Nheengatu, segundo essas formulações que Arthur compartilhava, o guera também diferencia o vivo do morto.
Essas questões atravessaram fortemente meu pensamento e minha pesquisa. Assim como recorro às ideias de poéticas da gambiarra, tecnologia do possível e custo amazônico, o guera comparece como operador conceitual de uma reflexão construída a partir da experiência amazônica, das comunidades, do audiovisual, da precariedade material convertida em potência criativa e das formas de resistência cultural desenvolvidas fora dos centros tradicionais de legitimação artística.
Naquela conversa com Rosilene procurei compartilhar aspectos da construção do conceito de estéticas de guerrilhas, reflexão que vinha amadurecendo dentro das minhas experiências com cinema comunitário, cineclubismo, projeções públicas, oficinas, deslocamentos territoriais e convivências estabelecidas ao longo de décadas de trabalho em comunidades amazônicas.
Falei então do cinema de guerrilha como prática vinculada às estéticas de guerrilhas. Não se tratava apenas da realização de filmes. O cinema aparecia articulado à ação do ser social no território, à presença comunitária, às relações produzidas entre realizadores, moradores, espectadores ocasionais, passantes sensibilizados pelas projeções públicas e pelas temáticas evocadas pelos filmes.
A própria projeção aberta constituía uma experiência estética, política e comunitária. A praça pública, a rua, o barracão, o terreiro, os espaços improvisados de exibição tornavam-se lugares de encontro, fala, silêncio, roda, convivência, conflito, partilha e invenção coletiva. A imagem projetada assumia uma dimensão narrativa do corpo comunitário. A fala das pessoas atravessava os filmes e também era atravessada por eles. As experiências acumulavam sentidos produzidos no acontecimento concreto do encontro.
Essas formulações surgiam diretamente da prática. Durante muitos anos participei de processos comunitários em dezenas de municípios paraenses. Mais de oitenta municípios atravessaram essa caminhada. Filmes coletivos, filmes de baixo orçamento, documentários, ficções, registros experimentais, ações cineclubistas, oficinas e projeções públicas constituíram um território efetivo de trabalho, aprendizagem e convivência.
Muitos desses filmes não circularam nos espaços convencionais de legitimação audiovisual. Permaneceram fora dos festivais, fora dos grandes circuitos de difusão cultural, fora das plataformas tradicionais de reconhecimento artístico. Essa condição também atravessava minhas reflexões sobre invisibilidade.
Na conversa procurei afirmar que estudo a invisibilidade como campo de experiência, como regime de circulação, como estratégia de permanência e resistência. Existem práticas artísticas, experiências comunitárias e formas de organização cultural que desenvolvem relações próprias com o aparecer e o desaparecer. A invisibilidade, em muitos contextos, preserva, protege, desloca e reorganiza modos de existência.
Rosilene acompanhava essas formulações de maneira muito próxima, porque nossa convivência artística também havia sido construída dentro dessas zonas de travessia entre cinema, espiritualidade, performance, deslocamento territorial e pesquisa.
Ela lembrava trabalhos conjuntos, performances, filmes, relações construídas entre Brasil e Portugal, experiências desenvolvidas em torno da trilogia EXERCITO.Ogum, criada a partir de cruzamentos artísticos entre minha pesquisa e os trabalhos plásticos de Ana Tinoco. Aquelas experiências envolveram performances, instalações, materiais simples, tecidos, fios, pedras, cordas, ações corporais, referências afroreligiosas e intervenções públicas.
Falei então de Arara Encantadeira, Sete Espadas para Orgum e Yemanjá Asé Esú, experiências realizadas em Portugal e atravessadas pela presença das culturas afroreligiosas, pela força simbólica de Ogum e pela pesquisa artística construída em diálogo com performances, instalações e audiovisual.
Também compartilhei o quanto essas experiências me conduziram a uma aproximação mais intensa das culturas afroreligiosas, da presença negra na arte amazônica e das energias espirituais que atravessam o cotidiano, o corpo e os processos criativos.
Ogum atravessava toda aquela conversa.
Rosilene perguntou o que significaria ser Ogum no mundo. Procurei responder afirmando uma experiência de busca, caminhada e travessia. Ogum aparecia como pai que carrega o filho, força ancestral que conduz, protege e impulsiona trajetórias marcadas por quedas, vertigens, desertos, solidões, tormentas e processos contínuos de aprendizagem.
Falei também da poesia como força organizadora da experiência humana. A poesia sustenta relações, sustenta a natureza, sustenta o encontro entre as pessoas. Fazer poesia constitui igualmente um modo de fazer-se. O cinema aspirava essa dimensão poética, sobretudo quando conseguia articular linguagens diversas, sinestesias, sensibilidades e experiências capazes de produzir intensidade estética e transformação subjetiva.
A guerra apareceu na conversa como tema delicado e profundamente humano. Compartilhei ali um entendimento amadurecido ao longo da vida. Já não conseguia sustentar a crença na destruição física como caminho de transformação coletiva. As experiências históricas, políticas e pessoais haviam produzido em mim outra compreensão das lutas e dos enfrentamentos. Continuava interessado na potência transformadora das guerras simbólicas, poéticas, culturais e espirituais, das guerrilhas estéticas, das ações coletivas de resistência e criação.
Rosilene trazia para a conversa uma dimensão profundamente afetiva. Falava do nosso encontro, das pesquisas compartilhadas, da descoberta do cinema, das experiências espirituais, das performances, da relação construída entre arte, amor e conhecimento. Sua fala articulava cinema, orixás, corpo, aprendizado, amizade e transformação pessoal dentro de uma mesma corrente afetiva.
A conversa inteira era atravessada por essa intensidade humana.
Arthur Leandro reaparecia continuamente nas lembranças, nas formulações, nos deslocamentos, nas experiências cineclubistas, nos trabalhos coletivos, nas ações periféricas, nas conversas realizadas em terreiros, comunidades e encontros culturais organizados em várias regiões do Pará.
Compartilhei ali parte da trajetória construída junto de Arthur no movimento cineclubista paraense e brasileiro. Falamos das experiências na Federação Paraense de Cineclubes, no Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros, dos diálogos cineclubistas realizados em comunidades periféricas, dos deslocamentos pelo Marajó, Altamira e diversos territórios amazônicos.
Arthur permanecia como referência de generosidade intelectual, radicalidade poética, atitude política e força criativa. Sua presença atravessava a construção de muitos dos caminhos que percorri posteriormente na pesquisa audiovisual e nas reflexões sobre estéticas de guerrilhas.
A conversa também tocou diretamente as questões institucionais e os conflitos presentes no campo cultural amazônico. Compartilhei minhas críticas às formas centralizadas de organização cultural existentes no Pará, às estruturas de poder articuladas historicamente em torno de pequenos núcleos urbanos e institucionais, às dificuldades de emergência de novas lideranças periféricas e comunitárias e aos modos de invisibilização produzidos sobre artistas, coletivos e realizadores afastados dos centros tradicionais de legitimação.
Essas críticas surgiam da própria experiência acumulada em comunidades, deslocamentos, oficinas, produções coletivas e práticas cineclubistas desenvolvidas ao longo de muitos anos. Surgiam também da observação direta das contradições presentes em determinados discursos de independência cultural articulados simultaneamente às estruturas de poder institucional.
Falei ainda das experiências na Marambaia durante a década de 1980, dos trabalhos desenvolvidos com a Trupe de Quatro pra Cena, das manifestações em ônibus, praças, carroças e espaços públicos. Aquelas experiências já carregavam formas de intervenção estética, teatralidade agressiva, performance pública e ocupação periférica dos espaços urbanos.
Ao revisitar hoje aquela conversa realizada em Portugal, compreendo que ela condensava muitos dos eixos fundamentais da minha trajetória: cineclubismo, audiovisual comunitário, estéticas de guerrilhas, poéticas da gambiarra, tecnologia do possível, Ogum, ancestralidade, invisibilidade, crítica institucional, performance, espiritualidade, amor, memória coletiva e pesquisa amazônica.
A conversa seguia como fluxo contínuo. Rosilene falava dos filmes, das performances, dos poemas, das imagens, das relações espirituais construídas ao longo dos anos. Eu falava das comunidades, das projeções públicas, dos processos coletivos, das experiências cineclubistas, das pesquisas, das caminhadas e dos deslocamentos.
Arthur permanecia sentado conosco.
A transmissão seguia viva.
Carpinteiro de Poesia
MARAMBAIA | 22.05.2026
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