Pensar o cinema exige também perguntar quem escreveu a sua história, quais imagens foram transformadas em marcos e quais experiências permaneceram durante décadas nas margens dessa narrativa.
Talvez seja preciso começar justamente daí: o cinema possui uma história oficial e possui muitas histórias soterradas por ela.
Quando se fala da origem do documentário, por exemplo, Nanook of the North, realizado por Robert Flaherty em 1922, aparece repetidamente como obra fundadora. Entretanto, seis anos antes, em 1916, no Brasil, Luiz Thomaz Reis filmava Rituais e Festas Bororo, no contexto da Comissão Rondon. O filme seria concluído e exibido em 1917.
Pesquisadores brasileiros e estrangeiros passaram a sustentar uma hipótese que modifica profundamente essa cronologia: Rituais e Festas Bororo pode ser considerado o primeiro documentário etnográfico da história do cinema.
Isso significa que, antes de Nanook, havia no Brasil uma experiência cinematográfica construída a partir da permanência em território indígena, da observação, do registro de práticas culturais e rituais e, principalmente, da organização dessas imagens através de uma narrativa e de uma montagem.
Esse pioneirismo precisa ser reconhecido e precisa também ser interrogado.
Porque documentar nunca foi simplesmente colocar uma câmera diante do mundo.
Toda câmera ocupa uma posição.
Quem filma escolhe onde ficar, para onde olhar, quando começar, quando interromper, o que guardar, o que abandonar e, posteriormente, como montar aquilo que foi registrado.
Em Rituais e Festas Bororo, encontramos uma obra fundamental para a história do cinema e da antropologia visual e encontramos também o olhar de uma instituição do Estado brasileiro sobre um povo indígena. A Comissão Rondon produzia conhecimento, documentação e imagens ao mesmo tempo em que participava de um projeto político de ocupação territorial e construção de uma determinada ideia de Brasil.
A câmera já estava dentro dessa relação de forças.
Eis uma das grandes questões do documentário: quem olha quem?
Quem possui a câmera?
Quem monta?
Quem nomeia?
Quem aparece como sujeito e quem aparece como objeto da imagem?
Mais de um século depois, essas perguntas continuam absolutamente vivas.
Talvez por isso eu compreenda o documentário como um dos dois grandes territórios históricos do cinema, ao lado da ficção. Dentro deles criamos dezenas de nomes: documentário etnográfico, observacional, ensaístico, autobiográfico, experimental, filme de arquivo, docuficção, cinema direto, cinema-verdade, entre tantos outros.
Essas classificações podem nos ajudar a estudar o cinema. Tornam-se perigosas quando começam a dizer ao realizador aquilo que seu filme deve ser.
Porque a criação cinematográfica transborda suas próprias categorias.
Um documentário pode produzir poesia.
Pode encenar.
Pode fabular.
Pode reconstruir uma memória.
Pode incorporar animação, performance, sonho, silêncio, arquivo, música, invenção.
Da mesma maneira, uma ficção pode nascer de documentos, depoimentos, acontecimentos históricos, experiências comunitárias e pessoas interpretando suas próprias vidas.
O realizador precisa estar livre para defender a liberdade de sua arte.
E talvez a própria história do cinema nos ensine isso desde o princípio.
Quando voltamos aos primeiros anos dessa história, encontramos outra personagem extraordinária: Alice Guy-Blaché.
Em 1896, quando o cinema ainda procurava compreender aquilo que poderia ser, Alice Guy realizou La Fée aux Choux. Ela percebeu muito cedo que aquela máquina destinada a registrar movimentos também poderia inventar mundos, organizar personagens, situações e narrativas.
Alice Guy tornou-se a primeira mulher cineasta e uma das pioneiras da ficção cinematográfica. Dirigiu, escreveu, produziu, experimentou técnicas, trabalhou com sincronização sonora e comandou produção cinematográfica. Mais tarde, nos Estados Unidos, criou seu próprio estúdio.
Uma mulher estava, portanto, no centro da invenção da linguagem cinematográfica.
E durante décadas seu nome permaneceu numa posição muito menor do que a dimensão de sua obra exigia.
Esse apagamento também precisa ser compreendido como parte da história do cinema.
Porque a indústria cinematográfica cresceu dentro de sociedades estruturadas pelo poder masculino. À medida que o cinema se transformou em indústria, dinheiro, prestígio e instituição, as posições de comando foram progressivamente organizadas dentro dessa estrutura.
À mulher foram reservados reiteradamente lugares determinados pelo imaginário patriarcal: a cozinha, o cuidado, a domesticidade e, diante da câmera, o próprio corpo transformado em objeto de desejo e mercadoria visual.
Entretanto, as mulheres estavam criando cinema.
Estavam dirigindo, escrevendo, montando, produzindo, atuando, experimentando formas e construindo linguagem.
Alice Guy estava lá desde o princípio.
Por isso seu apagamento diz muito mais do que o esquecimento de uma cineasta. Ele revela como uma história pode ser organizada para produzir centralidades e periferias, consagrar determinados autores e diminuir outros, estabelecer quem aparece como inventor e quem aparece como exceção.
A história do cinema precisa continuamente ser remontada.
E remontar a história também é fazer cinema.
Quando recuperamos Alice Guy, quando recolocamos Rituais e Festas Bororo diante de Nanook, quando interrogamos o olhar colonial presente nos arquivos, estamos realizando uma espécie de montagem histórica: retirando imagens e sujeitos das margens e reorganizando as relações entre eles.
Existe ainda outra força que produz enquadramentos sobre aquilo que podemos ver: a indústria do entretenimento.
Ela aprendeu muito cedo que cinema também poderia ser mercadoria.
E quando uma arte se transforma numa indústria de bilhões, cria-se uma enorme máquina destinada a produzir desejo, expectativa e consumo.
Essa máquina também educa o olhar.
O público passa a esperar determinados ritmos, determinados conflitos, determinadas durações, determinados corpos, determinados finais. Aprende a procurar no cinema principalmente aquilo que a indústria oferece repetidamente como entretenimento.
A experiência cinematográfica, entretanto, é infinitamente maior.
Um filme pode divertir.
Pode também perturbar.
Pode produzir silêncio.
Pode exigir tempo.
Pode conservar a memória de uma comunidade.
Pode acompanhar um ritual.
Pode guardar o rosto de alguém que amanhã já não estará entre nós.
Pode registrar uma língua ameaçada.
Pode reconstruir uma história apagada.
Pode permanecer diante de uma paisagem durante minutos simplesmente porque naquela duração existe uma experiência do mundo.
Pode criar beleza onde o mercado jamais imaginaria procurar lucro.
E aqui chegamos novamente ao documentário.
Documentar é estabelecer uma relação com o mundo.
A câmera chega carregando história, poder, desejo, memória e imaginação. Quem está diante dela também olha de volta. Entre esses dois olhares nasce alguma coisa que pertence ao cinema.
Por isso talvez devêssemos desconfiar das caixas.
Documentário.
Ficção.
Experimental.
Etnográfico.
Ensaio.
Animação.
São palavras que ajudam a conversar sobre os filmes. A criação começa a respirar plenamente quando o artista pode atravessá-las.
Porque nenhuma classificação deveria ser maior do que a liberdade de criar.
E talvez uma das tarefas mais importantes de quem faz cinema hoje seja justamente recuperar essa liberdade: olhar novamente para as imagens, desmontar as histórias oficiais, reencontrar aqueles que foram apagados, devolver autoria a quem criou, interrogar quem segura a câmera e permitir que outros sujeitos também possam segurá-la.
Há mais de cem anos, uma mulher compreendeu que uma câmera poderia inventar mundos.
Há mais de cem anos, no Brasil, uma câmera entrou em território Bororo e produziu um dos documentos fundamentais da história do cinema etnográfico.
Essas duas histórias nos ensinam alguma coisa.
A história do cinema também é uma disputa pelo direito de olhar.
E fazer cinema continua sendo disputar esse direito.
CARPINTEIRO DE POESIA
9 de Setembro de 2026
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