Glauber Rocha atravessa a minha vida como atravessa o cinema, com esta força estranha das coisas que pertencem ao tempo porque vivem dentro dele mas que o tempo não consegue possuir, e talvez tenha sido esta a primeira coisa que compreendi quando comecei a escrever sobre Glauber, que Glauber Rocha não está preso a tempo nenhum, que sua poética e sua estética cinematográficas eram dotadas de orientação ideológica mas não datadas, diferença essencial para quem compreende que a cultura pode ser datada mas a arte não, porque a arte alimenta-se das matérias culturais e simultaneamente escapa delas, avança sobre seus próprios cadáveres, destrói os nomes que inventamos para aprisioná-la e reaparece onde menos esperamos, razão pela qual nunca consegui aceitar Glauber simplesmente como um cineasta do Cinema Novo, encerrado numa década, numa escola, num movimento, numa cinematografia nacional, porque Glauber é uma força artística brasileira que atravessa a História para devolver ao homem a sua condição histórica e o seu sentimento trágico, e foi assim que entrou em minha vida, primeiro pela imagem, depois pelo pensamento, pela filosofia, pela poesia, pela ciência que comecei a produzir em torno do cinema e das artes, pela câmera que coloquei na mão, pelas câmeras que ajudei a colocar em outras mãos, pelas comunidades onde entrei como pesquisador-realizador, pelos filmes que realizei, pelas aulas que dei, pelas ruas que atravessei, pelo Porto onde ouvi Sério Fernandes chamar Nietzsche e Glauber de poetas da síntese, pela Amazônia onde a fome glauberiana encontrou outras fomes e outras potências, por Bragança, pelo Caeté, pelos quilombos, pela Marambaia, por Portugal, por Cabo Verde, pela África que atravessa o Brasil e pelo Brasil que continua atravessando a África, e ainda hoje quando penso Glauber estou pensando também o que aconteceu comigo durante esta longa travessia em que arte e vida, cinema e pensamento, poesia e pesquisa se tornaram matérias de uma mesma combustão.
Há muitos anos escrevo Glauber porque há muitos anos Glauber me escreve, e isto significa que esta homenagem começa muito antes desta homenagem, porque já estava em “No Tempo de Glauber” (meu terceiro filme,que teve sua estreia no Cineclube do Porto,em 1998), quando a câmera e o pensamento me levaram ao encontro daquela síntese entre Nietzsche e Glauber. Quando o Mestre de Cinema da Escola do Porto, Sério Fernandes, afirmou no meu filme que aqueles dois eram poetas da síntese, cosmologicamente irmanados pela fidelidade à terra, e aquela afirmação jamais saiu de mim porque eu já perseguia uma questão que continua viva em minha arte e na minha ciência: o artista diante da terra, o homem diante de sua potência, a criação diante da morte, a arte diante das forças que procuram domesticá-la; Nietzsche e Glauber fizeram suas escolhas de forma visceral e eu os li menos como filósofo e realizador e muito mais como artistas, porque foi em nome da arte que viveram suas vidas, porque a criação verdadeira possui qualquer coisa daquele êxtase dionisíaco no qual o artista ultrapassa a matéria e reencontra seus sentimentos mais profundos, e talvez por isso eu tenha insistido que interpretar Nietzsche e Glauber significa tentar atravessar uma ponte sobre um abismo de ideias e imagens viscerais, pois os dois assumiram a máscara de Dioniso e romperam com os paradigmas da arte, os dois suportaram o fardo do camelo, tiveram a força do leão e disseram sim, como dizem as crianças, à vida, e este SIM interessa-me ainda hoje porque nele reconheço a força afirmativa da criação, a desobediência criativa, a possibilidade de o homem ultrapassar a si próprio e produzir uma existência que já não separe aquilo que sente daquilo que cria.
Minha relação com Glauber cresceu dentro desta violência afirmativa, desta violência que jamais entendi como exercício gratuito da destruição, mas como potência capaz de arrancar o homem de sua resignação e devolvê-lo ao próprio destino, porque interessava a Glauber agitar a Estética da Fome como afirmação de um homem épico, histórico e paradoxalmente mítico, conhecedor de sua força e de sua violência, capaz de assumir seu próprio destino, e sua coragem era essencialmente dionisíaca, uma coragem de artista que criou o próprio método, rompeu com padrões, lançou o cinema brasileiro contra as paredes bem comportadas do cinema comercial e compreendeu que a arte poderia ser simultaneamente consciência política, experiência estética e potência vitoriosa; foi neste Glauber que reconheci desde cedo uma afinidade profunda com Nietzsche, porque ambos colocaram o homem diante de suas próprias máscaras, ambos escavaram aquilo que a moral, a religião, a racionalidade e as convenções haviam fossilizado, ambos fizeram da criação uma maneira de transvalorar os valores, e foi também a partir desta inquietação que arte e ciência começaram a se confrontar dentro de mim, pois escrevi que a arte poderá ser estudada mas nunca como fenômeno científico, afirmação que hoje continua me provocando precisamente porque passei parte considerável da vida dentro da pesquisa, da universidade e da produção de conhecimento, fazendo ciência sobre uma matéria artística que permanentemente escapa às teias com as quais a ciência pretende apreendê-la, e esta contradição jamais me paralisou, ao contrário, tornou-se fecunda: sou artista quando a imagem me atravessa antes da explicação, pesquisador quando retorno à imagem para interrogá-la, professor quando transformo esta interrogação numa experiência coletiva e poeta quando a palavra explode aquilo que o conceito já não consegue conter. Minha ciência nasce também desta insuficiência da ciência diante da arte, e minha arte alimenta a ciência com aquilo que somente a experiência, o corpo, a câmera, o território e a convivência podem conhecer.
Foi assim que Barravento permaneceu para mim muito além de Barravento, porque ali encontrei a explosão originária do encontro da história com o mito, o homem comum investido de força histórica, os corpos negros, a pesca, o trabalho, a exploração, a religiosidade, Yemanjá, os atabaques, a dança, o samba de roda, a capoeira, o mar, o vento, os pescadores puxando a rede sob o sol e a câmera fazendo daquela realidade uma experiência ao mesmo tempo política, mítica, corporal e poética; ali Glauber já tateava aquilo que sua obra inteira faria explodir, a passagem do real ao mito e do mito novamente à história, e eu escrevi então uma frase que hoje retorna com ainda mais força: Glauber é e foi e sempre será Glauber, porque seu olhar visionário continua tateando nossos contrastes e porque seus filmes permanecem acontecendo, não como documentos mumificados de um Brasil antigo, mas como forças capazes de encontrar outros territórios, outras violências, outros corpos e outras imagens. Foi também por isso que Di me atingiu: Glauber filmando a morte do amigo e, ao filmá-la, re-vivendo Di, introduzindo antropofagia, erotismo, futebol, samba, corpo, rito e montagem naquela despedida, filmando a morte como se filmasse sua própria morte, fazendo do gesto memorial um gesto cinematográfico e do cinema uma experiência ritualística, e talvez ali já estivesse uma das sementes que muito mais tarde encontraria outro corpo em minha própria experiência artística, quando o ciclo de “A Idade da Morte” (2023) colocou novamente corpo, memória, cinema, ritual, presença e desaparecimento dentro da mesma matéria.
Mas foi em 2019 que eu escrevi “Tenho lido muito os textos de Glauber Rocha, não me canso de o ler, Glauber é para mim um deus, um deus do Brasil”, e escrevi também que amo o Brasil como amo nele a materialidade de Glauber Rocha, este filho-pródigo exilado pela sua Mãe-Geia, porque naquele momento eu já compreendia que minha relação com ele ultrapassava a cinefilia, a admiração acadêmica ou a escolha de um objeto de pesquisa; Glauber entrava numa espécie de cosmologia pessoal brasileira, contraditória, furiosa, amorosa, miserável e solar, porque sua fúria destruía a possibilidade de olharmos para nós mesmos procurando somente nossas qualidades e nos obrigava a reconhecer também nossos pedaços desprezíveis, nossas misérias, nossa terra ardente, nossas contradições, nossa grandeza e nossa doença, e foi esta leitura que carreguei comigo quando voltei meu olhar cada vez mais intensamente para a Amazônia.
E então Glauber encontrou a Amazônia dentro de mim, ou talvez a Amazônia tenha encontrado em Glauber uma linguagem de combate que eu precisava transvalorar, porque quando escrevi Para pensar-fazer o cinema na Amazônia afirmei que “o cinema é a arte do silêncio e da síntese, a arte do tempo e da comunhão”, uma ferramenta educativa para repensarmos as práxis sociais, instrumento pedagógico e também arma de guerra e propaganda capaz de construir e destruir, formar e de-formar civilizações, porque quando praticamos cinema operamos com signos que afetam o inconsciente e o imaginário das comunidades com as quais nos relacionamos como pesquisadores-realizadores, e esta expressão, pesquisador-realizador, diz muito daquilo que fui me tornando: alguém para quem fazer e pensar deixaram de ocupar territórios separados, alguém para quem o conhecimento também acontece durante uma projeção, numa conversa, numa oficina, numa filmagem, numa comunidade, diante de um corpo que se reconhece pela primeira vez na imagem que ajudou a produzir.
Foi nesta Amazônia violentamente representada por olhares que chegam de fora que a Estética da Fome voltou a me atravessar, e eu a trouxe para dentro de minha própria terra quando escrevi, parafraseando Glauber: “Nem a Amazônia comunica a sua miséria ao homem civilizado, nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do homem amazônida”, porque há muito os realizadores amazônidas falam sem serem ouvidos, há muito criam obras sem que seus filmes sejam vistos, e a Amazônia continua sendo convertida em cenário, mercadoria, natureza exótica, ficção romântica e reserva simbólica para a consciência civilizada de quem chega de fora, enquanto o trabalhador rural, a parteira, o pajé, o ribeirinho, o extrativista, a mulher quilombola e o cidadão periférico continuam produzindo conhecimentos, imagens e mundos que as matrizes hegemônicas desqualificam; daí minha convicção de que os povos amazônicos têm o direito de refletir por si próprios sobre sua realidade e de produzir suas próprias imagens, porque o homem amazônida é também este filósofo faminto diante de uma riqueza que lhe pertence e de estruturas que procuram retirar-lhe os instrumentos artísticos, intelectuais e materiais necessários à transformação da natureza das coisas.
E aqui Glauber deixa de ser apenas aquele sobre quem escrevi e torna-se uma força reconhecível no que comecei a fazer, porque minha trajetória no cinema, na poesia, na pesquisa, no jornalismo, no ensino e na intervenção artística foi aproximando criação e território, experiência e pensamento, e desta práxis foram sendo formuladas as Estéticas de Guerrilhas, as Poéticas das Gambiarras e as Tecnologias do Possível, não como palavras que nasceram numa mesa protegida da realidade, mas como pensamento produzido no enfrentamento das condições concretas do fazer, nos baixos orçamentos, nas equipes reduzidas, na ausência de financiamento, nas comunidades invisibilizadas, nas soluções rápidas inventadas para aquilo que parecia impossível, na câmera transformada em ferramenta de relação e no cinema compreendido como linguagem de combate; e aquilo que começou como experiência tornou-se também pesquisa, artigo, livro, comunicação, aula, metodologia, tese, debate acadêmico, produção científica, porque uma poética pode produzir conhecimento sem abdicar de sua condição poética e uma pesquisa pode reconhecer a experiência sem esterilizá-la. No trabalho científico que tenho desenvolvido, a própria investigação percorre esta linha que parte da influência seminal de Glauber e chega à práxis contemporânea que desenvolvo por meio do FICCA, articulando Brasil, Portugal e África lusófona e compreendendo as Estéticas de Guerrilhas como experimentação estética, resistência e produção contra-hegemônica.
O FICCA tornou-se, assim, parte desta história que escrevo com imagens e corpos, porque o Festival Internacional de Cinema do Caeté nasceu para fazer circular uma concepção de cinema independente ligada às realidades amazônicas, afrolusoamazônicas e periféricas, para produzir encontro, formação, deslocamento, memória, reflexão, para fazer o cinema atravessar seus espaços institucionalizados e reconhecer outros territórios de existência, e em torno desta experiência vieram Afrikateua, Cinemateua, o trabalho de Cinema de Guerrilha no Quilombo do América, as práticas e memórias do cinema de guerrilhas, a reflexão sobre o cinema de guerrilha quilombola na Amazônia e uma produção científica que passou a nomear, analisar e devolver conceitualmente aquilo que a prática ensinava. Minha bibliografia tornou-se também território desta experiência: escrevi com Danilo Gustavo Silveira Asp e Hilton P. Silva sobre FICCA, Afrikateua e Cinemateua e suas contribuições para o cinema negro na Amazônia; com Hilton Pereira Silva, Roseti Araújo e José Maria Gomes (Tigrita), escrevi sobre práticas e memórias do cinema de guerrilhas e artesanias nos Quilombos do América e do Torre. A ciência passou, portanto, a caminhar por dentro da guerrilha e a guerrilha entrou na universidade carregando consigo corpos, territórios, memórias, ancestralidades e modos de produzir que a epistemologia colonial acostumou-se a colocar do lado de fora.
Foi também por isso que minha passagem por Portugal, minha relação com a Escola do Porto e com a Escola Superior de Teatro e Cinema (Lisboa), minha atuação entre Brasil, Portugal e Cabo Verde e a própria pesquisa doutoral passaram a compor uma geografia que eu compreendo como afrolusoamazônica, porque as imagens viajam carregando histórias coloniais e anticoloniais, os corpos atravessam fronteiras que os impérios desenharam, as cinematografias conversam mesmo quando os centros de poder fingem que suas periferias estão separadas, e neste movimento Glauber reaparece porque ele próprio atravessou Portugal e participou daquele momento revolucionário em que cinema e história voltavam a se confundir, e minha pesquisa encontra aí uma linha transatlântica na qual o Cinema Novo, o Novo Cinema português, os cinemas africanos de resistência, o cinema negro, os cinemas indígenas e o Cinema de Guerrilha amazônida podem ser pensados em suas diferenças e em suas zonas de combustão. Minha pesquisa reforça esta investigação das afinidades entre o Cinema de Guerrilha produzido em Portugal, África e Amazônia, enquanto a metodologia articulou pesquisa histórica, análise fílmica, revisão bibliográfica e observação participante em produção, ensino, oficinas, filmagens, festivais e debates, isto é, novamente arte e ciência atravessadas pela experiência.
Glauber está também na pedagogia que fui construindo, porque compreendo o cinema como ato de conscientização e porque a câmera, quando entra numa comunidade, entra numa relação de poderes, desejos, memórias e representações, razão pela qual ensinar cinema jamais significou para mim somente ensinar enquadramento, montagem, roteiro ou operação técnica, mas produzir condições para que alguém se reconheça capaz de olhar, escolher, narrar, filmar e intervir, e neste ponto Glauber encontra Paulo Freire dentro da minha experiência, a pedagogia da pergunta encontra a câmera, o diálogo encontra a montagem, a conscientização encontra a imagem e o Cinema de Guerrilha torna-se pedagogia porque o conhecimento é construção coletiva e a realização cinematográfica pode transformar espectador em participante, comunidade representada em comunidade autorrepresentada e território filmado em território que também filma. Minha pesquisa recente assume explicitamente esta dimensão pedagógica, decolonial e insurgente do cinema e articula teoria e prática por meio da observação participante em oficinas, filmagens, debates e festivais.
Tudo isso pertence à homenagem porque minha homenagem a Glauber jamais poderia resumir-se a falar de Glauber: eu venho falando com Glauber há uma vida, e esta conversa ganhou filme, texto, ensaio, poesia, pesquisa, aula, conceito, festival, performance, intervenção, comunidade, viagem, câmera, tese e ciência; ganhou No Tempo de Glauber, ganhou meus textos sobre Nietzsche e Rocha, ganhou Eu (me) sinto muito #GLAUBER, ganhou minha leitura de Barravento e Di, atravessou minha reflexão sobre o pensar-fazer cinema na Amazônia, alcançou as Estéticas de Guerrilhas, as Poéticas das Gambiarras e as Tecnologias do Possível, entrou no FICCA, Afrikateua e Cinemateua, chegou ao Quilombo do América, atravessou a produção acadêmica e o doutoramento, atravessou Portugal, Cabo Verde e este território afrolusoamazônico que venho tentando compreender e construir, e regressou ao corpo quando, em 2023, Mateus Moura e eu iniciamos o Ciclo Glauberiano A Idade da Morte, aproximando-nos daquele Glauber radical, experimental, profético, excessivo, daquele Glauber para quem o cinema é combustão política e espiritual.
E A Idade da Morte carrega uma espécie de condensação desta longa convivência porque aquilo que inicialmente era projeto expandido tornou-se performance e a performance tornou-se filme, com imagens de Marcelo Rodrigues e com os corpos meus, de Mateus Moura e Rosilene Cordeiro atravessando o anfiteatro da Praça da República, em Belém, colocando em circulação gesto, oralidade, musicalidade, memória e signos glauberianos, e quando a montagem recolheu novamente esta matéria e a transformou em cinema aconteceu outra vez aquilo que venho perseguindo durante tantos anos: arte contemporânea, performance, interferência, instalação, ritualidade, afroreligiosidade, corpo, imaginação política e Estéticas de Guerrilhas habitando o mesmo campo, uma obra que se desloca para continuar viva, que muda de natureza sem perder sua potência, que passa da praça para a timeline e da timeline para o filme, transformando o memorial em gesto presente. O próprio registro desta obra reconhece que minha produção artística, meus filmes, minha produção teórica e minhas pesquisas sobre cinemas e Estéticas de Guerrilhas permanecem dedicadas a Glauber e constituem uma filiação crítica e criativa atravessada por uma sensibilidade amazônida, contemporânea, performática e afroreligiosa.
É por isso que, ao homenagear Glauber agora, sinto que homenageio também a permanência de uma pergunta que atravessou minha própria existência: o que pode a arte quando assume integralmente sua potência?, e Glauber respondeu com sua vida, Nietzsche respondeu com sua vida e eu continuo procurando minha resposta no lugar onde minha vida acontece, porque sempre me interessou neles mais a vida do que aquilo que fizeram, considerando-os artistas justamente porque foi em nome da arte que viveram suas vidas, e esta talvez seja a mais violenta das lições que Glauber me deixou: fazer desaparecer a fronteira confortável entre obra e existência, fazer da câmera um órgão, da montagem um pensamento, da fome uma estética, da precariedade uma potência criadora, do território uma cosmologia, do cinema uma pedagogia, da pedagogia uma guerrilha, da gambiarra uma poética, do impossível uma tecnologia do possível, da ciência uma maneira de interrogar a experiência e da poesia a bala capaz de atravessar aquilo que o conceito sozinho jamais atravessará.
Porque continuo acreditando que um verdadeiro artista é aquele capaz de articular rápidas soluções para seus problemas imediatos, superar suas dificuldades com criatividade e colocar primeiro para si próprio as questões que depois lançará à arte e à sociedade, e reconheço nesta afirmação antiga sobre Glauber uma parte daquilo que muitos anos depois comecei a chamar de gambiarra e de tecnologia do possível: diante da insuficiência dos meios, inventar; diante da ausência dos recursos, criar relações; diante da invisibilidade, produzir imagem; diante do silêncio imposto, produzir voz; diante da concentração das telas, criar circulação; diante do território transformado em cenário pelos olhos estrangeiros, devolver a câmera aos corpos que o habitam; diante da ciência que pretende explicar tudo, preservar a região indomesticável da arte; diante da arte encerrada em si mesma, devolvê-la à vida; diante da vida enfraquecida, produzir potência. Talvez Glauber já estivesse ali quando eu ainda não havia encontrado os nomes para estas coisas, porque sua Estética da Fome ensinou que a precariedade latino-americana poderia deixar de aparecer como deficiência diante do olhar civilizado e converter-se em matéria estética, política e afirmativa, e minha experiência amazônida conduziu esta provocação a outras margens, onde fome, território, racismo, colonialidade, exclusão tecnológica, apagamento cultural e concentração dos meios de produção das imagens exigiam outras formulações e outras práticas.
Hoje consigo olhar esta trajetória e perceber que a câmera percorreu uma longa distância sem sair do mesmo combate: do sertão glauberiano aos rios amazônicos, da Bahia ao Pará, do Brasil a Portugal, de Portugal a Cabo Verde, da tela à praça, da universidade ao quilombo, da película às tecnologias digitais, da Estética da Fome às Estéticas de Guerrilhas, da solução improvisada às Poéticas das Gambiarras, da falta transformada em invenção às Tecnologias do Possível, e nesta viagem a própria noção de cinema foi se ampliando para mim até tornar-se cinema-poesia-consciência-denúncia, arte e ato político, pensamento e ação, reflexão crítica e práxis, teoria e pedagogia artística, exatamente porque o cinema de resistência continua vivo quando transforma não somente aquilo que representa mas as próprias condições de produção, circulação e percepção das imagens. A investigação que hoje desenvolvo reconhece essa vitalidade e essa capacidade de reinvenção do legado estético-político do Cinema Novo e de Glauber no diálogo com Portugal, África lusófona e Amazônia, constituindo um campo afrolusoamazônico de práticas e conhecimentos baseado em produção coletiva, tecnologias acessíveis, inserção comunitária e enfrentamento das narrativas hegemônicas.
Por isso Glauber permanece para mim artista e não monumento, movimento e não estátua, criação e não comemoração, porque a homenagem que lhe faço atravessa a mesma impossibilidade que encontrei ao pensar Di: homenagear um artista é fazê-lo re-viver, e reviver significa colocar novamente sua potência diante do risco, da história, da contradição e da criação; foi isto que Glauber fez com Di e é isto que faço quando retorno a Glauber pela escrita, pelo filme, pela performance, pela ciência, pela universidade, pela câmera e pela guerrilha, porque uma homenagem que apenas organiza flores em torno de um nome pertence ao calendário e Glauber escapa ao calendário, uma homenagem viva precisa produzir outra coisa, precisa lançar novamente a matéria artística ao mundo para que ela encontre aquilo que ainda desconhecemos, e é por isso que a minha homenagem começou muito antes destas palavras e continuará depois delas, porque está nos filmes que fiz, nas imagens que ainda farei, nas pesquisas que escrevi, nas que continuo escrevendo, nos alunos com quem compartilhei o cinema, nos encontros em Portugal e Cabo Verde, nos quilombos, no FICCA, na Amazônia, na câmera que circula, na gambiarra que resolve, na tecnologia que nasce precisamente quando disseram que era impossível, na performance que se recusa a desaparecer e volta como filme, no corpo que se coloca diante da câmera e compreende que também ele produz pensamento.
Eu disse um dia que Glauber era para mim um deus do Brasil e continuo compreendendo a violência daquela imagem, porque não se tratava de erguer uma igreja glauberiana mas de reconhecer a dimensão cosmogônica de um artista que atravessou minha maneira de sentir este país, um Brasil que Glauber amou com a fúria de quem conhecia sua miséria e sua potência, um Brasil de terra, fome, transe, mito, violência, povo, profecia, carnaval, morte e ressurreição, e talvez hoje eu acrescente a esta geografia a água amazônica, o mangue, o rio, o quilombo, a periferia, o terreiro, a câmera Karuana, a ancestralidade e as tecnologias que nossos corpos fabricam para continuar existindo e criando, porque a fidelidade à terra de que falávamos em No Tempo de Glauber ganhou para mim uma terra concreta, molhada, amazônida, negra, indígena, cabocla, ribeirinha, quilombola, periférica, diaspórica, terra que atravessa o Atlântico e retorna transformada, e nela continuo reconhecendo aquele gesto afirmativo de desobediência criativa que encontrei quando coloquei Nietzsche ao lado de Glauber.
Glauber é e foi e sempre será Glauber, escrevi, e agora esta frase atravessa décadas da minha própria existência e retorna carregada de outras imagens, porque entre aquele Glauber que comecei a estudar e este Glauber a quem agora presto homenagem aconteceu uma vida, a minha, e dentro dela fiz poesia, jornalismo, cinema, documentário, ensino, pesquisa, performance, festival, intervenção, ciência; atravessei países, universidades, comunidades e territórios; escrevi sobre ele, filmei a partir dele, pensei Nietzsche com ele, pensei a Amazônia através da provocação de sua fome, formulei Estéticas de Guerrilhas, Poéticas das Gambiarras e Tecnologias do Possível num campo que reconhece a potência insurgente de seu gesto e a lança dentro de outras condições históricas; fiz do Cinema de Guerrilha uma experiência comunitária e pedagógica; levei a pesquisa para o quilombo e trouxe o quilombo para dentro da pesquisa; fiz do Caeté lugar de cinema; fiz da praça lugar de performance; fiz da performance filme; fiz da precariedade invenção e da invenção conhecimento, e talvez seja exatamente isto que eu possa oferecer a Glauber como homenagem: a evidência de que uma arte verdadeira continua criando muito depois do instante em que o artista lançou sua primeira imagem ao mundo, porque ela entra em outros homens, atravessa outras geografias, encontra outras ancestralidades, provoca outras ciências, produz outras poéticas e reaparece transformada naquilo que jamais poderia prever.
Glauber, portanto, continua em movimento, e eu continuo esta conversa sabendo que a arte não pertence ao domínio seguro das coisas terminadas, porque a arte é esta região em que vida e morte trocam incessantemente de máscaras, em que Di pode morrer diante de uma câmera e re-viver como cinema, em que uma performance pode desaparecer da praça e reaparecer na montagem, em que uma fome pode transformar-se em estética, uma limitação em gambiarra, uma gambiarra em poética, uma poética em tecnologia, uma tecnologia em pedagogia, uma pedagogia em guerrilha, uma guerrilha em ciência e a ciência novamente em arte, num movimento que retorna à vida porque é da vida que retiro aquilo que escrevo, aquilo que filmo, aquilo que ensino, aquilo que pesquiso e aquilo que sou; e se a arte possui alguma eternidade, ela está precisamente nesta capacidade de atravessar os homens sem tornar-se propriedade de nenhum deles, neste sopro em que uma coisa criada se recria no sopro de sua poesia, neste lugar em que os artistas acabam por tocar-se mesmo quando seus corpos jamais estiveram próximos, poeiras cósmicas de uma mesma matéria criadora, e é nesta região que encontro Glauber, não atrás de mim, não diante de mim, mas atravessando o mesmo abismo onde continuo construindo minhas pontes de cinema, poesia, arte, ciência e vida.
Glauber é e foi e sempre será Glauber. E eu me sinto muito Glauber porque uma vida inteira depois continuo sentindo que a imagem ainda está começando.
Francisco Weyl — Carpinteiro de Poesia
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